从批评到理论建构:日本近代元杂剧结构研究之发展

作者简介孟伟,1971年生,辽宁省辽阳市人。学术博士,现任山西师范大学戏剧与影视学院讲师,主要研究方向中国古代文学、日本汉学。出版专著《吉川幸次郎的中国古典文学研究》,在国内外刊物发表论文十余篇,翻译文章三篇,另有译著一部,待出版。


孟伟

日本自江户时期就已经对中国戏曲有所关注。如新井白石的《折焚柴记》、荻生徂徕的《南留别志》、伊藤东涯的《制度通》都有提及,但这些都停留在“是什么”的阶段。[1]另外也有中国戏曲的日译作品,如《西厢记》《蝴蝶梦》《琵琶记》《水浒记》《蜃中楼》。[2]但是,江户时期汉学势力强盛,在中国儒学的传统观念下,抒情诗和历史散文被看作正统文学,而戏曲对白是口语,曲词也比较难懂,所以,人们远离并不屑于研究戏曲,虽然有上述作品存在,戏曲实际上还是被放置于文学研究的域外。日本对中国戏曲的学术意义上的研究是近代之后才开始出现。[3]日本明治维新之后,西方的文学观念输入日本,以往被忽视的虚构文学——戏曲随着维新的脚步走进了人们的视野。另外,西方人的元杂剧翻译和对元杂剧的态度也刺激了他们的研究欲望[4],明治维新后具有了东方民族优越感的日本便早于中国开始了元杂剧的研究。

日本从“江户时代”变为“东京时代”[5],打破了日本长达三百年的锁国梦,突然面临强烈的欧美文化的冲击,日本的政治、经济、教育、宗教、文化、风俗等各方面都令人感到眩目,日本的发展陷入了虚脱状态或者说脱节状态。在这样的大环境下,日本的中国戏曲研究也经历了从眩目到反抗再到自觉的嬗变[6],产生了几次波动,呈现出复杂多样的推移变化。从明治到昭和76年间,日本对元杂剧的研究无论广度还是深度都有一个很大的变化。如果说明治时期日本的元杂剧研究是处在初始和发展期的话,那么大正昭和时期的元杂剧研究就已经进入繁盛期,并成为日本学界的显学。就元杂剧结构研究而言[7],则有一个从浅入深,从介绍传统开始到挖掘根底精神的嬗变过程。学界以往对日本汉学家的元杂剧研究多从宏观视角审视他们的元杂剧研究特征等,没有析出他们对元杂剧结构的看法与观点,更谈不上对观点本身的内涵及其发展变化进行分析。本文通过梳理日本明治到昭和期间的学术背景,挖掘日本近代元杂剧结构研究之观点的产生,探讨其观点的深意及其从明治时期到大正再到昭和时期的发展与变化。


一 明治时期的“幼稚”观

(一)西方戏剧理论的输入

文明开化时期日本到处回响着“文明开化之音”[8]。在这种社会背景下,日本演剧也开始改革,加入西方元素,渐渐走向了新的形态。这一时期,日本文学界处在戏作文学、启蒙文学和翻译文学时期。翻译文学的范围扩大到中国戏曲作品。1877年左右,森槐南开始在各杂志报刊等发表中国戏曲相关文章,之后,出现大量的其他学者的中国戏曲翻译、介绍作品。对此,黄仕忠的《日本所藏中国戏曲文献研究》记述详尽。[9]

明治五年(1872),日本政府对西方文明的冲击做出回应[10],明治十九年(1886)开始呼吁演剧改良,次年以文学者末松谦澄、外山正一等人为中心创立了演剧改良会[11],之后,以坪内逍遥、森鸥外等文学者为中心的剧本创作、评论活动也得以展开[12]。当日本觉得找到了戏剧研究的突破口,确定演剧发展方向时,久松定弘(1857—1913)对此提出了怀疑,他认为演剧改良者们虽然提倡改良,学习西洋,但是他们却不通晓诗学美学,以辞句之争来论戏曲则是无知的表现。[13]为了抵制“鹿鸣馆时代”(1883—1887)的这种欧化万能主义的洋风模仿,[14]他在日本演剧改良会成立之年(1887)决定将自己留学德国时记录的关于德国戏曲理论的笔录整理出版,即《德国戏曲大意》。笔录介绍了亚里士多德的人物行为一致说和法国布瓦洛总括的行为、时间、场所一致的戏剧结构理论三一律,详细论述什么是戏曲、戏曲的结构及题材、戏曲的押韵法、戏曲的种类、悲哀戏曲释意等,并对东西方(德和日)“戏曲”进行评论,也提及中国戏曲。这可以说是日本最早用西方戏剧理论对“戏曲”进行评论的作品。以此为标志,西方的戏剧理论正式传入日本。

文化的传播与发展不是直线的,而是螺旋循环发展的。[15]日本汉学界的西方文化吸收亦如此。日本明治维新后,明治九年(1876)开始出现了汉学复兴的热潮,到明治二十七年(1894)达到高峰。这种复兴是在西方学术背景下对汉学、汉文学的重新认识。明治二十七年(1894)之后,这种复兴的热潮渐渐地向导入西洋的文学观念的研究以及科学的研究方法即实证的研究方法的研究过渡。[16]就演剧而言,结构,是西方戏剧理论组成要素之一,所以,明治二十七年(1894)之后,关于戏曲的研究中出现了讨论戏曲结构的趋势。

(二)明治时期的“幼稚”观

幸田露伴(1867—1947),曾参加戏剧改良运动,作品《五重塔》等被作为脚本并搬上舞台。他是系统介绍元人杂剧之第一人。其代表作品《元时代的杂剧》发表于明治二十八年(1895)。明治二十二年(1889)九月,日本演艺协会成立,协会特点之一就是不赞同纯西洋剧化主义,主张在保持国剧特长情况下发展艺术。[17]从小接受汉学教育的露伴,其思想虽然倾向于拟古典主义[18],但在协会的影响下也主张“和魂洋才”[19],他的《元时代的杂剧》既显示出了传统汉学特征,也表现出了欧化影响的印迹。

虽然他在文中多是对元杂剧名篇的称赞,然而关于杂剧与传奇局面的布置结构,他说:“演出元杂剧的人不多,时间也不长……传奇比元杂剧复杂得多。”[20]虽没有过多评述,但还是委婉地提出了元杂剧的结构“简单”的看法。但是,两年后,随着日本演艺协会命运的终结,他的元杂剧研究的成果被下一批洋化势头淹没。

明治三十年(1897)左右日本戏曲研究的特征是从站在传统旧汉学立场的研究向明治三十年(1897)以后的以西方戏剧理论为指导的研究过渡。

森槐南(1862—1911),明治三十二年(1899)开始在东京帝国大学讲授词曲研究,他是最早在大学讲堂讲授戏曲的讲师,是“明治时期词曲的开山”。[21]《词曲概论》和《作诗法讲话》是他的讲义。作为汉诗领军人物森春涛之子,槐南汉学造诣深厚,相对于他的诗学词学成就而言,戏曲的研究略显逊色,他的元杂剧研究也没有太多西方理论的锋芒。

《作诗法讲话》之“词曲以及杂剧传奇”中,关于元杂剧的介绍占了大部分。对于元杂剧结构的研究,虽然评述简单,但也表现出了他自己的观点。如在介绍角色的“花旦”时,他说:“在脸上涂上色彩,画上脸谱,用来表示此角是恶人。这在今天看来是非常幼稚的。”[22]又,介绍南曲的体裁时说,“南曲的体裁不像北曲那样无聊”[23],这是针对北曲的一人主唱而言的。脸谱和一人主唱都是属于技术结构层面,“幼稚”和“无聊”则是森槐南对元杂剧结构的整体看法。“幼稚”一意为相对于成熟而言,从发展的角度来看,槐南的评论是有一定道理的,但从戏曲的艺术性角度来说,槐南的评论显然外行。一人主唱是元杂剧的独特的艺术形式,这不能说明元杂剧在体裁结构上不严密而且无聊。“脸谱”是一种造型艺术,是角色扮演的需要,从“脸谱”能读出角色的性格和特征,有些脸谱还有明显的地方特征和民间艺术气息,不是区分善恶的标准。这样看来,槐南的研究就有些情绪化,他的评价不是以西方戏剧理论为标准,也不是以元杂剧的艺术为对象,更多的是主观体验性的形象化表达,还未达到具有理论性质的理论分析的程度。

受西方理论影响较深的是笹川临风(1870—1949),临风明治二十六年(1893)考入东京帝国大学文科大学史学专业,明治二十九年(1896),从东京帝国大学毕业。如果说森槐南的戏曲研究传承了旧式汉学者的衣钵,那么,接受东京大学西式教育训练的临风的戏曲研究则开始正式关注西方戏剧理论中的重要因素——结构。他说:“专力于曲,其弊在不重结果而沮害戏剧之进步。曲虽为戏曲之一要素,而戏曲之生命,非当在其结构耶?中国戏曲迟迟才发达,亦全因乎此。”[24]不论其“戏曲之生命在于结构”观点正确与否,中国戏曲发展迟缓的原因在于不重视结构说法是具有一定道理的。临风在明治二十九年(1896)出版了《支那小说戏曲小史》(本文采用了三十年版),明治三十一年(1898)出版了《支那文学史》(上、下),明治三十三(1900)年出版了《雨丝风片》,这些著作中都是以西方学术理论为参照对小说戏曲进行评论。

《支那小说戏曲小史》是日本最早的中国小说戏曲专史,出版之后的七月,桂滨月下渔郎(大町桂月)在《帝国文学》刊出书评,针对中国小说戏曲是否具有西方戏剧之等同价值提出质疑[25],这足见临风的研究之近代学术特色。在大町桂月提出质疑之后的十一月,临风又出版了《支那文学大纲•汤临川》(1898),提出元杂剧结构的观点,“论其词采,虽不乏名篇,观其结构,若于戏剧之意义上观之,犹是稚气纷纷耳”[26]。此句重点在于“于戏剧之意义上观之”。如前所述,日本在明治维新之前是没有真正研究过中国戏曲的,直到西方的文学观念输入之后才开始关注。又,东京帝国大学文科在1896年开始由小泉八云讲授西方文学,所以可以断定,他所说的“于戏剧之意义上观之”是以西方戏剧为标准,以西方戏剧的特征来衡量元杂剧。而“稚气”虽是一个中性词,缺少了“幼稚”所具有的“不成熟”之意,但放在此句中理解,临风显然是在说“元杂剧的结构‘幼稚’”。但与槐南相比,临风的评论比较专业,因此可以说临风的“幼稚”观为日本元杂剧结构研究最早之观点。此套书是与大町桂月、白河鲤洋、田冈岭云、藤田丰八合著,可见,其观点得到了他们认同,并且事实上直接影响了日本明治中期[27]戏曲的研究。我国对临风的元杂剧结构“幼稚”观点表示认同的首推王国维,他的“关目之拙劣”可说间接受临风的影响,这一点黄仕忠在《日本所藏中国戏曲文献研究》中有所提及[28],除此之外,没有出现其他与临风的元杂剧研究相关的评论。

稍晚于临风的久保天随(1875—1934)是森槐南的学生,他同临风一样,受东京大学的西式教育训练,所以其观点与临风极为相似。

《西厢记》是天随戏曲研究的重点,《西厢记》的“意匠结构并非特别值得称赞,文辞为天下一绝”[29],是值得他在帘外春寒月当午之时,满身花影而读的[30]。说起《西厢记》结构,天随有更为直接的评述:

杂剧的结构过于单纯简古,有很大的改革空间,这也是王实甫创作十六折《西厢记》的缘由所在。[31]

类似的观点在他大正时期的研究《支那戏曲研究》之《〈西厢记〉的体制》中也有出现。

《西厢记》是描写两性恋爱的……若加入草桥惊梦一出,考虑《西厢记》的整体,此剧是形式上的喜悲剧,其结构极其单纯,时间大概有半年左右,场所几乎全部在普救寺,没有特别的吸人眼球的背景变化。[32]

如果说临风的研究从内容上明显表现出开始重视杂剧结构特征的话,那么,天随的研究则明显地呈现出了用西方戏剧理论进行分析的特征。“悲剧”与“喜剧”本身就是西方戏剧理论中的概念,而“喜悲剧”日文原文是“喜的悲剧”,则是天随的自创,乃是就故事发展情节而言,有喜剧性质的悲剧。从“时间过长,超过一天。场所虽然是在一处”可知,他的分析是按照“三整一律”进行的。从他的这句评论可以看出,他认为《西厢记》结构极其单纯,就是因为《西厢记》没有按照“三整一律”那样保持一致。

无论临风还是天随,他们都是生活在日本的文明开化时期,受西方价值观念影响严重,他们对元杂剧结构的批评都从西方戏剧的视角出发,以西方戏剧为参照来审视元杂剧,这就为他们的研究设置了一道屏障,这道屏障将他们与中国戏剧本身的美、中国的戏剧审美观点和戏曲批评理论隔离,导致他们站在日本用西洋镜来观中国风景。他们没有真正走进元杂剧,看不到元杂剧的形成与繁盛背后所包含的深厚的文化底蕴,也看不到中国文学产生发展的内在规律,缺乏对整个历史过程的观照,导致对元杂剧理解的局限性,所以他们只用“简单”“稚气”“幼稚”来评价中国文学史上的这一新生事物,都没有得出能够解释元杂剧结构的具有普适性的理论。

总之,从根本上说,虽然日本明治维新后开始全盘西化,但是明治前期和中期,在西化与传统汉学和日本国内的演剧变革的三重背景下,日本的中国戏曲研究经过了吸收、反抗与融合过程,表现出了“和、华、洋”的折中之感,开始从以往的翻译、介绍走向复合的研究模式。元杂剧结构的研究从以往的介绍体制、内容到了可以用西方戏曲理论进行分析的探索阶段。


二 明治末到大正初的“自然”观


明治三十六年至四十四年(1903—1911),文学者的新作开始陆续被演剧化。演剧界采用局外作家作品作为演剧的脚本,文人剧开始兴起。[33]坪内逍遥从明治二十六年(1893)开始在《早稻田文学》连载长篇论文《我国的史剧》(『我が邦の史剧』),披露了日本最初的系统性戏曲论,主张性格为剧情发展主因,但明治三十年(1897)后这一主张变得客观,剧情开始注重史实。[34]明治四十二年(1909),在日本演剧运动之后的新剧运动得以推进[35],逍遥的新鲜的现实主义态度开始浮现,这对演剧界影响颇大[36]

明治末到大正初,森鸥外等人的日本文学欧化运动由于夏目漱石、永井荷风、岛崎藤村等的努力,成为文学的主流,这样,日本的文学研究与传统的中国文学研究拉开了距离。[37]但此时东京帝国大学中国文学科的露伴和槐南为了缩小这个距离而努力,对中国戏曲的关注也是与西方的文学浸透保持步调一致。此后,戏曲的研究受自然主义文化思潮的影响[38],开始关注社会问题,特别是大正昭和年间的非“纯文学”的中国研究[39]

在上述背景下,日本的元杂剧研究进入一个新的时期,在结构研究方面,尤其是以京都大学为中心的研究渐渐跳出西方戏剧理论的藩篱,大量的研究成果在内涵上日趋深入,且开始显现出系统性和指导性,新的理论体系逐渐成型。

(一)明治末期的“东西对峙”

明治中期以后,日本由于在中日甲午战争、日俄战争中取得胜利,形成了早于中国实现近代化、比中国优越的价值意识,随之而来的是日本开始产生文化自觉,东京帝国大学明治三十六年(1903)从汉学科中分离出文学科,京都大学于明治四十一年(1908)设立中国文学讲座。两所大学也都建立了一套全新的研究方法,具体来说,这是以明治末京都大学狩野直喜的元曲研究和进入大正时期的东京大学盐谷温的元曲研究为其开端。东京大学的研究方法是以汉学传统为基础,加上德国兰克学派的方法论。[40]京都大学与东京大学相区别,立足于东方,以日本为本位,却不以日本为中心,以清朝考据学学风为基础[41],参照法国学术的“科学性”[42]

大正年间,盐谷温与狩野直喜,东京大学与京都大学东西对峙,分别采取了两条不同的研究道路,奠定了日后日本中国戏曲研究的基本格局。两大学的中国文学研究体制完备后,戏曲的研究开始走上正轨,初现成果是在大正八、九年(1919、1920)之后,日本的中国戏曲研究过渡到繁盛期。[43]

东京大学的第一代近代意义上的戏曲研究家盐谷温(1878—1962),“东京学派”[44]领军人物,曾经游学德国,留学中国。他虽然受到西方文化洗礼,因师从汉学功底深厚的森槐南和治学以经学、小学的大家叶德辉,还有东京大学的学术氛围使他的中国戏曲研究也无法从传统汉学脱离。[45]他的《支那文学概论讲话》[46]和《国译元曲选》[47]主要表现在戏曲小说的艺术价值和文学史地位。田仲一成认为盐谷温的研究是继承了临风、天随等的审美主义思潮[48],研究方法上虽然运用了科学的实证主义,但是站在美学至上的立场之上,他的戏曲研究常带有主观的、审美的倾向[49]大概是指此而言。关于元杂剧结构的看法,盐谷温也受到他们的影响,因此,他对元杂剧结构的看法是“幼稚”的,这可以从他《支那文学概论讲话》中对“明的南曲”体制的介绍来推论。“南曲的体制打破了北曲的严格的规则和单调的一人主唱,幕数也有增加,登场的俳优,无论什么脚色都可以唱。整体来说南曲变得复杂,这是演剧上的一大进步。”[50]间接地道出了明北曲结构的幼稚,而从此可以推论他对元杂剧结构的认识。然而,这种对于元杂剧体制的认识实际上是具有普遍性的,并不是盐谷温一个人的认识。严格意义上来说,这不能算作对元杂剧结构的研究,包括前面提及的幸田露伴、森槐南的观点也只是从戏曲发展的角度对元杂剧结构的认识。

盐谷温的学生长泽规矩也、八木泽元等的研究多继承了东京大学的重文献的发现与刊布的学风,在戏曲文献方面的贡献颇大。就戏曲研究而言,可以说继森槐南之后,盐谷温几乎以一人之力使东京大学的戏曲研究与京都大学包括狩野直喜在内的“京都学派”[51]抗衡。盐谷温之后,对中国戏曲研究的重心则从东京大学转移到京都大学。

(二)大正时期的“自然”观

大正时期的元杂剧研究与前面的时期不同,以前几乎整个明治时代的研究是传统方法中加入西方的研究方法,而大正时期的研究则经过明治末期汉学的文化自觉而过渡到学院派的学术性研究。[52]纯粹的、严密的文学理论的研究,是以京都帝国大学为中心展开的,狩野是这一研究的开拓者。

狩野直喜(1868—1947)受过传统汉学训练,曾留学中国与欧洲,京都大学文科大学创始人,他与受传统汉学束缚的盐谷温不同,他的研究体现出了有意识地创新与叛离。创始京都大学文学科的态度是以中国人的研究方法研究中国[53],这决定了京都大学的研究走上创新的道路。而这些加上当时日本的文学研究趋势,决定了他的中国戏曲研究除重视资料、重视实证、关注社会背景和民俗民情以外,还传承了中国传统文论的方法。其对元杂剧结构的观点“自然”充分显示出了他的研究特色。

喜欢元曲,是因为它的故事情节自然,不像明曲那样不自然。我不喜欢“明曲”,不读“明曲”。我问“是因为明曲故事情节的发展不像‘元曲’那样合理吗”?狩野的回答是肯定的。本卷收录的《元杂剧研究》中构成一章,就是我对狩野二十年前观点的演绎。[54]

这是吉川幸次郎记述的一段话,其中明确提出了狩野对元杂剧结构的看法“自然”。由于“自然”之语并非出自狩野的关于元曲研究的文章,所以被戏曲研究者忽视,我国关于狩野的研究的关注都没有提及这一点。对于“自然”的含义狩野没有解释,吉川理解为“合理”,虽然狩野对于“合理”这一解释没有反驳,但是从后面的记述不难理解,吉川的“合理”与狩野的“自然”还是有所区别。关于吉川的“合理”观点后述,这里有必要分析一下狩野的“自然”观。

根据左拉的《戏剧中的自然主义》论述,自然主义与现实主义一样,都认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来,狩野所说“自然”之观点应与之类似。狩野曾经留学欧洲,又在伯希和敦煌考察之后赴欧洲查找资料,并与伯希和等人合力展开敦煌学研究,加之前面提及的“参考法国人的研究与征引欧洲汉学家的观点”,可以推测他对法国的戏剧研究理论必是熟知。又,当时小说界强调的自然主义要“详细缜密地表现心理的自然变化……外在环境的描写并不是小说的首要条件,而表现人物心理发展各环节的必然联系,才可谓自然主义的本体”。[55]也即强调“写实性自然主义”。[56]从狩野的实证学术体系与他受自然主义学派的影响来看,在戏曲研究中有“元曲情节发展自然,明曲不自然”观点也是必然的。

另外,狩野说出“自然”之语是在晚年,即吉川入学的前一年,大正十一年(1922)(虽然仅此便可以推测他的“自然”观的出现要早于大正十一年)。王国维《宋元戏曲史》发表于大正元年(1912),在1906—1912年王国维致力于中国古代戏曲研究,其间,狩野也曾拜访王国维,听他谈元杂剧[57],虽然王国维认为杂剧“关目拙劣”,但是他更多地用了“自然”之观点论述杂剧之语言朴素、文章浑然天成,不能否认狩野受到王国维的影响,对中国“自然”理论也有所重视。

中国学术界一般认为“自然”一词出自《老子》,如“希言自然”(第二十三章)、“道法自然”(第二十五章)等,“自然”是老子哲学的基本精神。《庄子》中也提“自然”,如“顺物自然而无容私焉”(《庄子•内篇•应帝王》),老庄之“自然”均为自然而然,是一种尚朴的审美。魏晋玄学兴起后,“自然”成为主要议题。刘勰将“自然”纳入文学本体论中,认为“心生则言立,言立而文明,自然之道也”(《文心雕龙•原道》)。唐宋完成了“自然”的美学升华。这样,“自然”从哲学概念不断充实着内涵和外延,并渗透到艺术领域。因此,“自然”,不仅是中国传统文化的哲学精神,是中国传统文学的审美理想和审美标准,也是古代剧论家评论剧本情节结构时的审美要求之一。刘奇玉认为,“自然”指戏剧情节结构的安排和设计要自然浑成,无断续之痕,符合事件变化演进的逻辑规律……也指戏曲情节前后要合乎现实生活的人情物理。[58]狩野作为中国学研究大家,受中国的学术传统的浸润,对“自然”观的理解是不言而喻的,而其使用“自然”来评价元杂剧结构也定不是随便而为之。虽然狩野没有对所用“自然”做解释,但从上述“自然”的含义来看,狩野对元杂剧结构的认知已经进入到对事件发展变化的逻辑思维层面,也有进入到体现作者情志的思想层面,呈现出对元杂剧的美与艺术的欣赏特征。狩野用“自然”来表述他对元杂剧结构的看法,很鲜明地表现出了他的戏曲研究立场和态度,即从中国内部观察中国,尊重中国人的审美价值观。

由于狩野的“自然”观的提出并非出自他的戏曲研究作品而被忽视,所以当时对杂剧结构提出理论分析的研究也没有形成趋势,池田大伍(师从逍遥,文艺协会成员)、宫原民平、金井保三等的研究都没有在这方面有所发展。狩野作为“京都学派”的开创者、京都大学的元曲研究的先驱者,他的观点影响了他的弟子。


三 昭和时期的“合理”观


(一)昭和初期“自然”向“合理”的过渡

进入昭和时期,日本的中国文学研究在质和量上都取得了飞跃发展,对于元杂剧结构的研究也有了很大进步。

青木正儿(1887—1964),狩野直喜的弟子,是稍晚于盐谷温的戏曲研究领军人物,虽然他有旧汉学的教养并坚持使用训读工具,但他的戏曲研究,表现出了脱离传统汉学的方法论自觉。[59]他的《支那近世戏曲史》完成于昭和十年(1935),从史的角度看,有着前所未有的缜密和周全。又由于填补了明清戏曲研究的空白,有着令人炫目的光环。从研究方法和内容的角度看,他挑战了以往旧汉学不涉足的领域,与狩野的“读曲”不同,他将研究的重点放在情节,结构分析是其基本方法。[60]可以说他对元杂剧结构的研究,既有史性的缜密分析,又有理论性的独到见解。

虽然杂剧的结构还没有脱离幼稚,但是已经比我国的谣曲有了很大的进步。[61]

其体以一本四折为通例。此当为沿袭上述之南宋杂剧中艳段、正杂剧(两段)、杂扮之旧例(院本亦然)而促其发达以成之者。各段所演内容,绝无连络,然至元代,四段遂成一贯而演某一事件矣。是不可不目为随内容情节之复杂起外形之膨胀而促结构之一进步也。[62]

从上述两段可以看出,关于元杂剧结构的研究,青木是站在发展的角度、从史的视点进行分析的。原本他的《支那近世戏曲史》的写作原因就有史的观念在其中。他认为元杂剧的结构虽然很幼稚,但是已经比宋杂剧和日本谣曲有了发展。

相对于以往的研究来说,他的研究是一种革命行为[63],他的观点是具有科学性的。从理论性的角度来分析,虽然青木认为元杂剧结构“幼稚”,但实际上已经脱离了以往的“拙劣”观,更偏向“自然”。这首先表现在他对曲的结构分析上。

这些连用的曲牌相互间有类似的旋律,适宜接合而被惯用。品味北曲曲牌的接合就极其自然。[64]

最能体现他的结构观点的是以关汉卿《窦娥冤》和《救风尘》为例进行的论述。

关汉卿剧的结构自然而巧,且其题材极佳者首推《窦娥冤》。[65]

……而结构致密,手法灵动的作品当为《救风尘》。[66]

在这两句论述中青木用了关键词“自然”“致密”“灵动”。“自然”,狩野用来论述元曲情节发展,从狩野与青木的师承关系来看,青木可能是受了狩野与王国维的影响,当然还有就是他自身的中国学基础。而用“致密”“灵动”来评价元杂剧的结构乃青木首创。简单地说,“致密”,精致紧密之意。“灵动”,有灵气。杂剧的结构若精致、有了灵气,说明作者在创作杂剧时赋予作品以作家的思想,杂剧结构是受作者心理的变化的影响的。

青木不只认为《救风尘》是这样,对整个元杂剧来说,他都持此观点。

元末杂剧纤细巧致,但缺乏泼辣的精神和元气满满的灵动。后世难以超越元人的地方不在于巧致,而在于素朴。[67]

这里,青木不仅用了“纤细巧致”“泼辣的精神”“灵动”等说法,最后归纳了元杂剧胜在“素朴”。“素朴”,语出《庄子•马蹄》:“同乎无知,其德不离;同乎无欲,是谓素朴;素朴而民性得矣。”[68]陈鼓应译为“纯真、朴实”[69]。但若从戏曲本质特色来看,青木所用“素朴”点出了戏曲之特色。实际上,戏曲评论中的“素朴”最早当由“抱朴守拙”而来,语自《老子•道德经》第十九章“见素抱朴,少私寡欲”。素,是没有染色的丝。朴,是没有雕琢的木。素、朴实异字同意。[70]指平真、自然、不加任何修饰的原生态。[71]青木有“古拙论”论及“朴”,言从技艺的本质来看,与工巧相反,幼稚之技,但是,幼稚之处却有着雅味、复杂、智慧和感情,这是那些非幼稚的东西所不具有的技巧和单纯。[72]青木评元杂剧“幼稚”与“素朴”,正与其“古拙论”之论述相符,因此,可以理解“素朴”具有两层含义。其一,是指元杂剧在戏曲发展史中属于初发阶段,元杂剧作为新生事物,还没有被规定束缚,元人创造杂剧时没有用分析把握之技,没有过分的矫饰,保持着作者原本的心理,随心让剧情发展,实质上这就是一种自然。其二,青木用“素朴”说明元杂剧真实地表现出元初人的生活样态、纯真的感情和精神面貌。元杂剧结构素朴,返璞而归真,所以那种泼辣的精神和元气满满的灵动性才得以表现。狩野没有讲出的从外在世界转向内心的自然,青木用“素朴”表现出来。

从方法上讲,青木的元杂剧研究方法是实证法,不附和传统的见解。[73]从学术传承来讲,青木的“元气满满的灵动”“素朴”的观点是狩野“自然”观的发展,这一点,又被之后的吉川幸次郎演绎发展。

(二)昭和末期的“合理”观

日本文坛上从大正末开始出现了一种特异现象,就是对中国小说的分析开始注重民族性和社会性,这种现象一直延续到昭和前期。从昭和前期(1926—1945年的20年间)开始,日本出现了文学和思想的空白,[74]这就是日本文学史上所说的“不毛时代”“文学的空白时期”[75]。这一时期,无产阶级文学,即革命文学兴起,这是伴随日本文坛出现的无产阶级文学而兴起的文学与政治、社会相关联的思想,也是日本对政治的关心转向中国的佐证。这一时期,“中国”与“战争”是日本文化的兴奋剂。受此影响很多学者鄙视中国,为了在中国扩张而研究中国。从客观上说,在元杂剧研究方面首先克服了“时局”的影响,完成了学术上新的挑战的是吉川幸次郎。吉川对日本学界的这种现象颇有微词[76],他的《元杂剧研究》[77]甚至有赞扬中国人品格的倾向,至少赞扬了元代中国人的精神,被称为“具有里程碑意义的业绩”[78]

《元杂剧研究》解决了两个问题点:文学的社会性和传统性。文学是社会的产物,其特质可以从社会文化角度进行解释,这符合大正末日本文坛兴起的无产阶级文学主义形态。文学是传统的产物,本民族文化的固有精神可有效解释特定时代的文学形态,这符合写实主义精神。[79](是一种心理的写实主义。)在上述内外因双重作用下,吉川的元杂剧结构研究表现了重作者时代精神的写实的特性。

从构成方面观察元杂剧的特征,最显著的倾向,是事件推移的合理性,以及合乎人生的实情……其中所展开的事件,一方面固然显得异乎寻常,但另一方面,却含有一种足以令人首肯的实际生活的真实之感。这一点是元曲在构成上最大的特征。[80]

与狩野、青木不同,吉川用“合理性”概括元杂剧结构的特征。“合理”,语出唐刘知几《史通•载言》:“言事相兼,烦省合理”,为无隔越之患。[81]即合乎道理和事理之意。从上述可以看出,吉川认为元杂剧的情节的发展具有两个方向:一是带有强烈合理性的“奇”,二是无顾忌的不合理的“奇”。如果说前者是以生活真实性为基础的,那么后者就是因为导致不合理的动机造成的,是作者在难以使事件合理发展的情况下,极为率真地制造了不合理,而这种不合理是读者的好奇心可以接受,并能诱发读者好感的。[82]就是说,无论杂剧情节表现出来合理还是不合理,都是符合作者心理的合理表现,更是读者的合理要求。因此吉川说元杂剧结构具有合理性,是因为它反映了人生的真实。可见,吉川对元杂剧事件推移的评点一方面追索着“合理”观点下面潜藏着的现实生活中诸多变化不定的因素的实际情况,另一方面探索着作家和听众的“合理”心理变化以至他们真实的心理要求。

中国古代哲学与文论中没有“合理”理论,这是吉川融合了狩野的“自然”观与青木的“素朴”观并发展而来。吉川曾经坦言,《元杂剧研究》构成一章就是自己二十年后对狩野的“自然”观的演绎。[83]只不过,吉川在演绎“合理”观点的过程中也融入了青木的“素朴”“灵动”之精神。吉川在评述杂剧作家的创作时,明显地体现出了他对前辈观点的演绎与继承。

与其说作者为了保持事件的合理性,才设法描写人生的真象,勿宁说这种描写人生真象的能力,本来就已存在,因之易于保持事件推移的合理。那并不是把不合真实的事象,写成近于真实的努力,而是作者本身具有的不违真实的愚直,所产生出来的一种能力……虽然这个杂剧伴有作者有意识的努力,但在作者下意识里固有的不离真实的愚直,也大大地帮助了这种合理性的产生。[84]

作者脑力的高低,由种种形式的差异表现出来,但其中所具有的愚直而活泼的精神,仍然是一贯的。这种精神或沿着合理的路线,或越过不合理的障碍,而形成了元曲构成上的趣味。一言以蔽之,那是一种朴素者所具有的逞性。[85]

吉川在论述中采用了“愚直”“朴素”“逞性”等词。“愚直”,初见于《列子•力命》“巧佞、愚直、婩斫、便辟”[86],指质朴憨厚的样子。[87]现多以其表现人诚恳、耿直的性格。日语《电子大辞泉》(小学馆)与《广辞苑(第三版)》(三省堂)的解释是愚直又缺乏临机应变能力。现日语一般用法中也有率真、执着之意。吉川认为杂剧作者“愚直”的性格和能力是杂剧结构合理的源头,这是一种无论如何也无法逃离真实的性格和能力。[88]“朴素”,语出《庄子•天道》“静而圣,动而王,无为也而尊,朴素而天下莫能与之争美”[89]。“朴素”则称美于天下者。[90]吉川所言朴素为愚直、纯粹,无文饰、不造作之意。[91]“逞性”,吉川言“愚直而活泼的精神”。[92]从三词含义不难看出,已经包含了青木所说“素朴”与“灵动”之特性。吉川所言“愚直”“朴素者”“逞性”,显然是以杂剧创作者为对象,直接诉诸作者的心理。

另外值得一提的是,吉川明确论述元杂剧作为一种新生事物,还没有被分析把握,没有被规定在条条框框中,作家的这种创作心理可以使他们率真地写实,也可以率真地写奇,于是,作家创作时真实地反映了现实,因此,元杂剧具有了新生事物所应该具有的合理性。[93]从这一点来看,吉川和青木一样掌握了文学现象、文学作品,或者说掌握了文学产生发展的自身的内在因素。不同的是青木的观点虽已经赋予杂剧结构以作者创作时的精神,但他的重点在于形式和情节,没有关注创作精神所达到的效果。吉川的“合理”观,除了注重戏曲本身的发展规律,更多地关注了作者的创作心理和听众的接受心理,是从作者和听众的心理和精神来说明杂剧结构,以逻辑推理的形式分析了元杂剧的写实实际上包括现象的写实和心理的写实两个方面,又通过作者、作品、受众三者之间的关系推论出杂剧结构的合理性。文学是时代的产物,杂剧文学真实地反映了元代社会和元代汉人的精神面貌,合乎道理与事理,所以吉川的“元杂剧的结构‘合理’观”是符合文学的特性的,也更好地体现了吉川《元杂剧研究》的目的,作为精神史的一环的研究。吉川对狩野与青木观点的演绎和继承,不仅达到了一加一大于二的效果,而且他架构了一种理论框架,用以往不曾有的理论观念来进行迂回曲折且深刻的分析,打破了以往汉学研究者的研究格局,预示着一种全新的观念的建立,更能令人深思。

京都大学以狩野为中心的戏曲研究者之所以被称为“京都学派”,就是因为他们有别于东京大学的立场和研究特色,有学术传承。吉川在他的旧版《元杂剧研究》的后记中提到,“(为了注释《元人百种曲》)每周与同僚一起举行‘会读’,戏曲文学所具有健康、大胆的特性的原因如何,又如何表现,对此十分感兴趣”[94]。同僚是指青木正儿、田中谦二、入矢义高等人。田中谦二(1912—2002)对《西厢记》的研究中,对结构的分析多与青木、吉川相似。[95]特别是《作为文学的〈董西厢〉》,完全沿用了吉川《元杂剧研究》中对戏曲结构分析的方法。


结 语


从以上梳理分析可知,近代日本对元杂剧结构的看法有一个从“幼稚”到“自然”再到“合理”的发展变化过程,这个过程实际上体现了新生事物的发生、发展、成熟的规律,也体现了日本对中国的文学研究由认知到分析批评再到挖掘哲理的发展变化。从研究内容方面说,是从对表现的事实的认知到通过表现的事实深入到心理探究思维方式的深化过程。从研究方法来说,是从最初的对元杂剧结构的形象化认知到昭和期的构建一种理论框架,以理论为支撑来探究元人精神的发展成熟过程。

近代日本对元杂剧结构研究的发展实际上是受到三股力量的影响和推进完成的。其一,受西方文化的冲击。这股来自西方的力量促进了日本对俗文学的尊重以及对戏剧的改革,更重要的是西方的戏剧理论的输入影响了日本人对戏剧结构的认识和研究。其二,受日本文学研究倾向的影响。日本文学研究受西方文化的影响,从明治十九年(1886)左右开始有了近代文学理论,并出现了很多学派,日本文学发展的势头迅速蔓延到整个学界,近代文学理论影响到了汉学者对中国戏剧的研究,迫使他们在混乱中寻求一种新的方法、新的出路,从而使他们的研究既有中国传统文化的影子,又融入了西方文化的血液。其三,年青一代汉学家具有的中国文学传统与改革精神。改革的浪潮渐渐平稳之后,日本汉学界出现了一股新生力量。这是以京都大学吉川幸次郎为中心的年青一代学者,他们认识到“文学研究的目的,是通过文学作品来了解一个民族的感性和思维方式”[96]。于是他们在上一辈汉学家的文学传统及方法论影响之下,开始挖掘杂剧结构背后的东西,影响杂剧结构的中国传统与中国人的精神,还有文学发展本身所具有的规律。

近代日本对中国戏曲研究的发展变化直接影响着中国的戏曲研究。王国维的《宋元戏曲史》中的西方戏剧理论思想就是受日本学者影响。[97]青木正儿的《中国近世戏曲史》(《支那近世戏曲史》)作为中国戏曲研究者的必读书目,其影响也是不可小觑。吉川幸次郎在元杂剧研究方面对中国学者的影响虽不及青木正儿那样大,但是他的研究成果、改革创新精神和研究方法是非常值得学习的。中国直到20世纪80年代才出现从知识分子与艺人参与角度考察元杂剧的兴衰问题和作家心态对杂剧影响问题。[98]吴梅在其日记中记载长泽规矩也和吉川幸次郎对元曲的研究态度,言日本将以文化侵略中国。[99]而从久保天随在台湾大学执教多年和郑骞翻译吉川幸次郎的《元杂剧研究》不难推测,台湾的戏曲研究也必定受到日本的中国戏曲研究的影响。

【注释】

[1]新井白石的《折焚柴记》(又名《折薪记》)记载了他为德川幕府第六代将军德川家宣讲后唐庄宗因喜好演剧而导致亡国之事,将演剧视为亡国之音,并且记载“中国的传奇、杂剧,就是日本的散乐”。白石对杂剧的特点做了形象的比喻,但是没有说出杂剧的本质。荻生徂徕的随笔《南留别志》中将能与杂剧的关系做了简单的描述。他认为能是模仿元杂剧而作,由元僧来日所教。稍晚于徂徕的伊藤东涯的《制度通》卷十一中也记述了院本杂剧类似日本的谣曲,对此,吉川说他是没有离开“是什么”,是没研究出“为什么”。参见吉川幸次郎《第十四卷•元篇上•自跋》,载《吉川幸次郎全集》第十四卷,东京筑摩书房1968年版,第592~593页。

[2]岗崎由美在《江户时代日本翻译的中国戏曲文本——〈水浒记〉〈蜃中楼〉〈琵琶记〉的日译本》(《文化遗产》2014年第4期,第101页)中考证,现存江户时代中国戏曲日译本(用“通俗”的方式翻译)中只有这三种。据王晓平考证,元杂剧译注始于《西厢记》。长泽规矩也已经考证远山荷塘的《谚解校注古本西厢记》成书于幕府末年。参见王晓平《中日文学经典的传播与翻译》(下),中华书局2014年版,第660页。关于《西厢记》《琵琶记》《蝴蝶梦》《水浒记》译本的版本及所藏,参见黄仕忠《日本所藏中国戏曲文献研究》,高等教育出版社2011年版,第10页。

[3]日本的近代是从明治维新到“二战”结束这段时期,1868年到1945年,即明治、大正、昭和三个时期。这里昭和是指昭和前期,1926年到1945年的20年间。

[4]1736年马若瑟(Prémare)神父翻译了纪君祥的《赵氏孤儿》,名为Tchao chi cou ell,ou le petit orphelin de la maison de Tchao,Tragédie chinoise。之后,法兰西学院的教授朱利安即儒莲(Stanislas Julien)又对《赵氏孤儿》进行了改译。1834年,儒莲还在他发表的L'Orphelin de la Chine的序文中记载了1829年到巴黎游玩的四个中国人被问及“元曲”中的难解之语时表现出不关心和无知的一面。另外,1817年,戴维斯(Sir John Francis Davis)的英译版《老生儿》,名An heir in his old age,《汉宫秋》名The Sorrow of Han问世。到了19世纪中叶左右,巴赞(Antoine Bazin)也翻译了《㑇梅香》《合汗衫》《货郎旦》《窦娥冤》等。

[5]1853年,美国海军准将马休•佩里(Matthew Calbraith Perry)率领的舰队驶入江户湾浦贺海面,胁迫日本开放门户。因为这些船只被涂成黑色,所以称黑船,历史上称这次事件为黑船事件。1854年3月日本与美国缔结《日美亲善条约》,或称《神奈川条约》,江户幕府土崩瓦解,江户改为东京。日本历史上称为从江户到东京的变革。

[6]根据内藤湖南的螺旋循环的文化史观,文化的传播与接受是要经过冲击、反抗、自觉、受容等过程,而且往复循环不断上升。日本对中国戏曲的研究也同样要经过这一过程。螺旋循环的文化史观,参见连清吉《从螺旋史观看中日文化的发展》,台湾学生书局2002年版,第1~18页。

[7]在戏曲理论批评史上,剧作家和剧论家在讨论戏曲情节结构时,没有统一的批评和学术规范,经常出现结构、情节和关目等几种说法。日本汉学家在论元杂剧结构时除了这几种说法之外,还用体制、构成、布置等语。一个完整的古代曲论中的“结构”应包括宫调的选择、主体的确定、题材的选取、情节的组织以及人物的设置、冲突的安排和场面的转换。另外,结构还与排场有密切关系。排场除了情节、场面外,还包括脚色、曲调等的安排。因此,古代剧论中的“结构”有动词与名词两种属性。用作动词时,指戏曲文本和舞台艺术的构思、组织、布局;作名词时,指戏曲内部情节结构组织和外在体制架构。除了情节结构以外,戏曲结构还要考虑技术结构,其中包括唱、表演、舞蹈的设计、程式的运用、人物上下场的节奏以及重点唱段的安排等。就是说,剧论家所说结构内涵应包括情节结构、排场结构和音乐结构,三者三位一体。参见刘奇玉《古代戏曲创作理论与批评》,中国社会科学出版社2010年版,第424~429页。

[8]文明开化时期:是指相对于自由民权期而言的到明治十年(1877)左右的时期,或者相对于民族、国家主义而言的到明治二十年(1887)左右的时期。文明开化之音:散切り頭を叩いて見れば文明開化の音がする(敲一下披散着短发的脑袋,听见文明开化的声音)。明治四年(1871)政府推行断发令,流行西洋风格的短发,这是新时代的象征。明治前20年,日本处在转换期,又被称为乱离混沌的欧美心醉时代,这一时期唯一的现代演剧歌舞伎为了适应新时代发展变化,产生了叫作“散切物”的歌舞伎艺能新形态。散切物主要描写人力车、洋装、汽车、报纸、宝石等西洋风格的歌舞伎剧目。

[9]参见黄仕忠《日本所藏中国戏曲文献研究》,第10~41页。

[10]参见夏目漱石《现代日本的开化》,载《我的个人主义》,东京讲谈社1978年版,第37~67页。

[11]参见河竹繁俊《日本演剧全史》,东京岩波书店1959年版,第801~810页、第820~824页。

[12]参见河竹繁俊《日本演剧全史》,第801~810页、第877~881页。

[13]久松定弘《德国戏曲大意•绪言》,载《德国戏曲大意》,东京博闻社1887年版,第7页。黄仕忠《日本所藏中国戏曲文献研究》作《独逸戏曲大意》(第16页),“独逸”的日语音意思为德国,故本稿用《德国戏曲大意》之名。

[14]明治政府为推行欧化主义政策,大兴土木建鹿鸣馆,举办西式宴会、舞会,为日本上层社会的社交场所,“文明开化”在鹿鸣馆时代(1883—1887)达至顶峰。鹿鸣馆时代,又称欧化时代。

[15]参见连清吉《从螺旋史观看中日文化的发展》,第1~18页;连清吉《日本近代的文化史学家:内藤湖南》,台湾学生书局2004年版,第223~252页。

[16]明治三十三年(1900),内藤湖南发起创造第三新文明思潮,实现周边向中心复归。中国学要融合东西学术,从清朝考证学中确立研究方法。参见连清吉《日本近代的文化史学家:内藤湖南》,第234页。

[17]参见河竹繁俊《日本演剧全史》,第817~818页。

[18]日本演艺协会成立后,其重心从开始的集合新近文艺委员发展到学术文章之士积极参与。参见河竹繁俊《日本演剧全史》,第818页。又,明治中后期,日本文学界中尾崎红叶和随后登场的幸田露伴共同成为文坛主角,进入所谓的“红露时代”。他们的创作虽体现出了“雅俗折中”,但实质上,“红露文学”体现了当时复古思潮的一种反时代性。

[19]日本明治十九年至三十九年(1886—1906),日本文学界出现了写实主义、拟古典主义、浪漫主义等学派,主张“和魂洋才”、拟古典主义派的学风。“和魂”指大和民族的精神,“洋才”是指西洋的科技。“和魂洋才”指在学习西方文化的同时也要保留日本传统文化。

[20]幸田露伴《元时代的杂剧》,载《露伴丛书》,东京博文馆1902年版,第1747页。

[21]久保天随《支那戏曲研究•序》,载《支那戏曲研究》,东京弘道馆1928年版,第3页。注:为了便利查找日文文献,本稿在译书名时“支那”一词未作改动。后同。

[22]森槐南《作诗法讲话》,东京京文社1926年版,第260页。森槐南的《作诗法讲话》虽然出版于大正年间,但依凡例记载为据森槐南遗稿整理而成,森槐南于明治四十四年(1911)去世,且记凡例者大泽真吉、土屋政朝附日期为明治四十四年(1911)十一月,因此,此观点为明治时期的研究成果。

[23]森槐南《作诗法讲话》,第271页。

[24]笹川种郎(临风)《支那文学大纲》卷之五,东京大日本图书株式会社1898年版,第46页。笹川临风、白河鲤洋、大町桂月、藤田剑峰(丰八)、田冈岭云合著《支那文学大纲》全十六册。

[25]黄仕忠《日本所藏中国戏曲文献研究》,第16页。

[26]笹川临风《支那文学大纲》卷之五,第70页。又,笹川临风《支那的戏曲》也有相同观点。《支那的戏曲》,载《雨丝风片》,东京博文馆1900年版,第213页。

[27]明治前期:明治初到明治二十年,这一时期是日本欧化期,也是江户汉学的延长期。明治中期:明治二十一年到明治三十九年(创立京都大学文科大学,两年后设中国语学中国文学课程),西方戏剧理论输入,西方的研究方法的应用。明治后期到大正时期:明治四十年到大正时期,此分期为笔者根据日本的中国戏曲研究发展情况所分。

[28]黄仕忠《日本所藏中国戏曲文献研究》,第36~41页。

[29]久保天随《支那文学史》,东京早稻田大学出版部藏版1903年版,第513页。

[30]“碧天如梦夜微茫,最可怜宵最断肠。帘外春寒月当午,满身花影读《西厢》。”是他在大学时所作诗,当时天随十八九岁,即明治三十三、三十四年左右。参见久保天随《支那戏曲研究•后记》,第665页。

[31]久保天随《支那文学史》(下),东京早稻田大学出版部藏版(早稻田大学四十三年度文科讲义)1911年版,第225页。

[32]久保天随《支那戏曲研究》,第140页。其中《〈西厢记〉的研究》是久保天随的博士学位论文,着手于大正十四年(1925)春,十一月提交论文。在十几年后经整理后收入《支那戏曲研究》并出版。参见久保天随《支那戏曲研究•后记》,第668页。

[33]如明治三十七年(1904)坪内逍遥的《桐一叶》东京座,芝玩;森鸥外的《日莲上人辻说法》歌舞伎座,八百藏;尾崎红叶的《夏小袖》歌舞伎座,八百藏;幸田露伴《五重塔》东京座,芝玩等。参见河竹繁俊《日本演剧全史》,第871~874页、第880页、第888页。

[34]参见河竹繁俊《日本演剧全史》,第878页、第879页。

[35]新剧运动:明治末大正初,1907年前后,日本剧坛受西洋近代剧刺激,提起新剧运动,明治四十二年(1909)开始施行。这一时期文艺协会、自由剧场以及艺术座、近代剧协会等多数新剧团以狂热的姿态出现,然后消失,再出现。参见河竹繁俊《日本演剧全史》,第737页、第1027页。

[36]参见河竹繁俊《日本演剧全史》,第1031~1034页。

[37]参见池内辉雄等监修《新综合图书国语》(改订新版),东京书籍株式会社2004年版,第187页。

[38]日本自然主义文学,按照“自然”的现象如实地描写,要求作家使用科学的实验的方法、哲学基础的实证主义哲学,日本的自然主义文学于明治末年进入全盛时期。永井荷风、岛崎藤村为自然主义文学的代表人物。

[39]狩野在1914年京都帝国大学举行的“汉文研究法”讲座时提出的关键词,“纯文学”针对传统汉学的关注对象——关涉道德政治的坚实的学问。“纯文学”概念的提出为不登大雅之堂的戏曲、小说提供了接受学术研究的可能性。参见孙歌等《国外中国古典戏曲研究》,江苏教育出版社1999年版,第323~324页。又,吉川幸次郎在《留学时代》中谈狩野:他认为中国常常将学问与中国民族的问题意识相结合,如与革命实践相结合。参见《吉川幸次郎全集》第二十二卷,东京筑摩书房1975年版,第424~425页。

[40]当时东京大学古典讲习科教师有中村正直、三岛毅、岛田重礼等汉学宿儒。外国教师有瑞斯博士(LudwigRiess),兰克弟子。学术方法源头是兰克学派。兰克学派是以兰克为代表的史学派别,主张通过史料再现历史事实,是实证主义史学流派。

[41]参见兴膳宏《吉川幸次郎》,载砺波护等《京大东洋学的百年》,京都大学学术出版会2002年版,第258页。

[42]参见吉川幸次郎《中国文学研究史》,载《吉川幸次郎全集》第十七卷,东京筑摩书房1969年版,第396页。吉川幸次郎《狩野直喜》,载《吉川幸次郎全集》第十七卷,第238页。又,参见狩野直祯《祖父狩野直喜传略——代序》,载狩野直喜著,周先民译《中国学文薮》,中华书局2011年版,第3页。

[43]参见吉川幸次郎《中国文学研究史》,载《吉川幸次郎全集》第十七卷,第388~420页。

[44]东京学派:是指日本战后以“东洋史”为研究对象和治学特色的学者群体,它以东京大学文学部东洋史学科出身的学者为主。这里指戏曲研究者。

[45]东京大学的学术氛围是重视中国古典为主,学术分类为传统经史子集。对戏曲研究并不重视,盐谷温的戏曲研究还受到星野恒的责备。又,兰克学派瑞斯博士又极其崇拜政治权利,使东大官学气氛浓厚,缺少创新精神。

[46]盐谷温《支那文学概论讲话》,东京大日本雄辩会1875年版。

[47]盐谷温《国译元曲选》,东京目黑书店1940年版。

[48]参见仝婉澄《从森槐南到狩野直喜、盐谷温的中国戏曲研究》,《戏剧》2015年第2期,第66页。

[49]参见仝婉澄《从森槐南到狩野直喜、盐谷温的中国戏曲研究》,《戏剧》2015年第2期,第65页。

[50]盐谷温《支那文学概论讲话》,第279页。

[51]京都学派:严格地讲,所谓“京都学派”有哲学意义和东洋史学意义两种理解。最早出现的是哲学意义京都学派,是以京都帝国大学哲学教授西田几多郎和田边元为代表的哲学学派。然后是东洋史学意义上的京都学派,中国著名历史学家郭沫若最早如此指代。东洋史学意义上的京都学派是以狩野直喜、内藤湖南和桑原骘藏为代表的研究中国古代历史、思想和文学的汉学学派。本文所说的“京都学派”是狭义的,专指京都大学以研究中国戏曲为主的汉学学派。参见刘正《京都学派汉学史稿》,学苑出版社2011年版,第2~33页。

[52]参见吉川幸次郎《中国文学研究史》,载《吉川幸次郎全集》第十七卷,第397页。

[53]创始之初与内藤湖南决定了京都大学的研究方法和态度,站在中国的立场研究中国。

[54]吉川幸次郎《第十四卷•元篇上•自跋》,载《吉川幸次郎全集》第十四卷,第600页。

[55]参见长谷川天溪著,王向远译《自然与不自然》,载王向远《日本古典文论选译•近代卷》(下),中央编译出版社2012年版,第518页。长谷川天溪(1876—1940)师从坪内逍遥,1910年赴欧洲,回国后任教于早稻田大学(当时称东京专门学校)。在批判地接受欧洲自然主义文论的基础上,对自然主义做了日本式的理解与改造,把“自然主义”的“自然”主要理解为“自然人性”,主张描写人性之自然(解释来自王向远译《日本古典文论选译•近代卷》(下),第512页)。

[56]岛村抱月(1871—1918)认为,尽可能地把事象最接近真实的部分表现出来,强调现实的存在,即是“写实性自然主义”。参见岛村抱月著,王向远译《今日文坛与新自然主义》,载王向远《日本古典文论选译•近代卷》(下),第586页。

[57]参见狩野直喜著,周先民译《中国学文薮》,第382页。

[58]刘奇玉《古代戏曲创作理论与批评》,第514~515页。

[59]参见孙歌等《国外中国古典戏曲研究》,第33~333页。

[60]参见孙歌等《国外中国古典戏曲研究》,第333页。

[61]青木正儿《支那文学概说》,载《青木正儿全集》第一卷,东京春秋社1969年版,第345页。

[62]青木正儿著,王古鲁译《中国近世戏曲史》,中华书局2010年版,第26页。日文版:青木正儿《支那近世戏曲史》,载《青木正儿全集》第三卷,东京春秋社1972年版,第30~31页。

[63]借鉴传田章《日本的中国戏曲研究史》(《文学遗产》2000年第3期,第107页)中的说法。

[64]青木正儿《元人杂剧序说》,载《青木正儿全集》第四卷,东京春秋社1973年版,第360页。

[65]青木正儿《元人杂剧序说》,载《青木正儿全集》第四卷,第385页。

[66]青木正儿《元人杂剧序说》,载《青木正儿全集》第四卷,第385页。

[67]青木正儿《元人杂剧序说》,载《青木正儿全集》第四卷,第428页。

[68]陈鼓应《庄子今注今译》,商务印书馆2007年版,第290页。

[69]陈鼓应《庄子今注今译》,第293页。

[70]陈鼓应《老子注译及评介》,中华书局1984年版,第136~137页。

[71]参见王向峰《老庄的朴素之美论》,《吉林大学学报》(社会科学版)2000年第6期,第59~63页。

[72]参见青木正儿《金冬心的艺术》,载《青木正儿全集》第六卷,东京春秋社1969年版,第57页。

[73]指青木对传统见解不盲目接受,要经过深思熟虑,有时也提出批判,即具有独创性。他讨厌以往汉学者的非实证见解,非理论表现。参见吉川幸次郎《青木正儿博士业绩大要》,载《吉川幸次郎全集》第十七卷,第338页。又,参见吉川幸次郎《到留学为止》,载《吉川幸次郎全集》第二十二卷,第353页。

[74]保田与重郎《日本浪漫派时代》(致堂刊,1969年),载《保田与重郎全集》第三十六卷,东京讲谈社1988年版,第120页。

[75]池内辉雄等监修《新综合图书国语》(改订新版),第192页。

[76]对此吉川幸次郎在《留学时代》中有所记录。参见吉川幸次郎《留学时代》,载《吉川幸次郎全集》第二十二卷,第424~425页。另外,李庆《日本汉学史》也记载盐谷温的中国相关论文中出现“大日本精神”“中日亲善”“共有共荣”词汇。参见李庆《日本汉学史》第二部,上海人民出版社2010年版,第354页。又,七理重惠在《谣曲与元曲》(1926,积文馆)中亦提到“亲善”问题。

[77]吉川幸次郎的《元杂剧研究》虽然出版在1968年,但是,其内容都完成于并发表在昭和二十二年(1947)以前,参见吉川幸次郎《第十四卷•元篇上•自跋》,载《吉川幸次郎全集》第十四卷,第605页。又,《〈元杂剧研究〉第二版序》记:《元杂剧研究》完稿于昭和十九年(1944)夏,计划由岩波书店刊行,但由于当时条件困难,以照片形式印刷,但也由于战争被烧毁。终战后正式出版,即昭和二十三年(1948)初版。获得博士学位是在昭和二十二年(1947)。

[78]兴膳宏《吉川幸次郎》,载砺波护等《京大东洋学的百年》,第279页。

[79]孙歌等《国外中国古典戏曲研究》第366页注认为,1947年日本思想界展开“主体性”论证,并同时引发了批判“近代主义”的论证,在这种论证中提出了以写实主义代替自然主义的方法论问题,成书于这一时期的《元杂剧研究》鲜明地体现了这些视角。但是,吉川的“元杂剧的构成”一章完成于昭和十九年(1944)(《第十四卷•元篇上•自跋》,载《吉川幸次郎全集》第十四卷,第605页),所以,这不是他的元杂剧研究方向的全部原因。

[80]吉川幸次郎《元杂剧研究》,载《吉川幸次郎全集》第十四卷,第232页。注:日语中“关目”一语大致包括题材与构成。参见田中谦二《元杂剧的题材》,载《田中谦二著作集》第一卷,东京汲古书院2000年版,第95页。

[81]刘知几著,刘占召注《史通评注》卷二,中央编译出版社2010年版,第42页。

[82]吉川幸次郎《元杂剧研究》,载《吉川幸次郎全集》第十四卷,第232~233页、第241~243页、第252页。

[83]参见吉川幸次郎《第十四卷•元篇上•自跋》,载《吉川幸次郎全集》第十四卷,第600页。

[84]吉川幸次郎《元杂剧研究》,载《吉川幸次郎全集》第十四卷,第242页。译文参照了郑清茂译本《元杂剧研究》,台湾艺文印书馆1981年版,第214页。

[85]吉川幸次郎《元杂剧研究》,载《吉川幸次郎全集》第十四卷,第242页。译文参照了郑清茂译本《元杂剧研究》,第222页。

[86]王力波《列子译注》,黑龙江人民出版社2003年版,第159页。

[87]王力波《列子译注》,第159页。

[88]吉川幸次郎《元杂剧研究》,载《吉川幸次郎全集》第十四卷,第242页。

[89]陈鼓应《庄子今注今译》,第393页。

[90]陈鼓应《庄子今注今译》,第396页。

[91]吉川幸次郎《元杂剧研究》,载《吉川幸次郎全集》第十四卷,第250~257页。

[92]吉川幸次郎《元杂剧研究》,载《吉川幸次郎全集》第十四卷,第254页。

[93]吉川幸次郎《元杂剧研究》,载《吉川幸次郎全集》第十四卷,第256页。

[94]吉川幸次郎《旧著的后记》,载《吉川幸次郎全集》第十四卷,第357页。

[95]田中谦二昭和十四年(1939)加入东方文化研究所(京都大学人文科学研究所的前身)后六十余年,主要进行以元曲为中心的中国俗文学研究。“会读”:每周一次研讨会,与会人员轮流进行讲读的集体研讨方式。参见田中谦二《元剧的布置一例》,载《田中谦二著作集》第一卷,第129~133页。又,田中谦二《作为文学的〈董西厢〉》,载《田中谦二著作集》第一卷,第3~24页。

[96]传田章《日本的中国戏曲研究史》,第107页。

[97]黄仕忠《日本所藏中国戏曲文献研究》,第37~38页。

[98]李静《20世纪下半叶的元杂剧研究》,《中山大学学报》(社会科学版)2001年第3期,第21页。

[99]王卫民编校《吴梅全集》(日记卷),河北教育出版社2002年版,第65页。


(原载《戏曲研究》第112辑)


编校:张 静

排版:王志勇

审稿:谢雍君


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